Héctor Valle Marcelino.
A lo largo de los años, la Tuna fue pasando por una serie de fases que forjaron el concepto que ha llegado a la actualidad. Su cancionero evolucionaba simultáneamente, adaptándose a las modas, así como a las posibilidades y necesidades de cada agrupación. Esto desembocó, tras mucho tiempo, en lo que identificamos como “el repertorio de tuna”, que incluye melodías provenientes de otras tradiciones musicales.
En este proceso, jugaron un papel fundamental los grupos ajenos al mundo de las aulas. Quien haya sentido interés por la historia de esta tradición, ha tenido la oportunidad de comprobar que, desde sus orígenes, ha habido estudiantinas cuyos integrantes podían ser militares, obreros, comerciantes, empresarios, artesanos, músicos profesionales, etc. Lo cierto es que no eran una mera copia de las escolares, pues se ejercía una influencia mutua. El repertorio es una buena prueba de ello.
Las siguientes páginas tratarán de explicar este recorrido, utilizando para ello la cronología y los detalles propios de los conjuntos de la provincia de Cádiz, en representación del panorama tunantesco nacional.
La Estudiantina Carnavalesca
Según los escritos municipales, la prensa y otros textos, podemos situar el nacimiento de las primeras estudiantinas gaditanas en torno a 1870. Durante casi tres lustros, sólo existirán en el ámbito del carnaval, con alguna acción postulante al margen de esta festividad, hasta la aparición de nuevas agrupaciones inspiradas por las visitas que la célebre Fígaro realizó a la región en 1882 y 1883.
La mayoría de esos conjuntos primigenios serán ignorados por no despertar interés mediático, a excepción de aquellos que destacaran por la calidad, cantidad, procedencia o gremio de sus integrantes. Por esta razón, es muy difícil determinar qué piezas interpretarían con total seguridad. La falta inicial de testimonios puede, no obstante, superarse gracias a tres factores: las letras conservadas en los expedientes del carnaval de Cádiz (1), especialmente desde 1884, al establecerse la obligación de presentarlas al gobierno local y pasar la censura; la longevidad de algunos grupos, que desarrollaron su actividad antes y después de la aplicación de dicha norma; y por último, el creciente interés del periodismo hacia ellos, mucho más descriptivo desde mediados de la década de 1880. Los datos que aportan estas fuentes permiten hablar de un repertorio tan variado como el número de estudiantinas.
Algunas sólo entonaban composiciones realizadas exprofeso para ellas, donde encontraremos alusiones a temas tan diversos como los estudios o profesión de sus componentes, el amor, la picardía o la postulación, a ritmo de vals, pasodoble, chotis, jota, habanera, cuplé o algún popurrí. Otras alternaban sus letrillas con obras cultas o populares de la época, pudiendo ser exclusivamente instrumentales o incluir además voces, adaptando a veces los versos. En las siguientes imágenes podemos ver el aspecto que presentaban los ejemplares entregados a la Alcaldía.
Izq.: Fragmento de la jota de la Est. de la Juventud Gaditana. 6176-101. A.H.M.C. Expdte. Del Carnaval de 1885.
Dcha.: Fragmento del vals de la Est. de Medicina. 513-151. A.H.M.C. Expdte. Del Carnaval de 1901.
Por desgracia, las copias no llevaban adjuntas su notación musical ni han sido transmitidas oralmente, perdiéndose su sonido en el tiempo, con las raras excepciones de aquellas que especificaran una melodía a la que hubieran añadido o cambiado la letra, como prueba la versión que en 1884 interpretó la del Instituto Provincial de Cádiz de la marcha de Boccaccio, escrita por Franz Von Suppé sólo cinco años antes (2):
Marcha de Boccaccio
Ni la estrella más resplandeciente
ni el lucero, ni el mismo sol,
pueden niña competir riente
con tu talle tan encantador.
Otras entidades enmarcaron su formación dentro de una ocupación que ya giraba en torno a la música, como compañías líricas, bandas o sociedades melómanas. Su duración generalmente se reducía a una sola temporada, por lo que resulta extraño que estrenaran obras diferentes a las utilizadas en su vida cotidiana.
Las compañías de zarzuela procedían de toda España, e iban actuando por distintos lugares durante varios meses, disolviéndose una vez finalizada la gira. Fundaban sus estudiantinas donde les sorprendiera el carnaval, constituyendo su base los hombres del coro, reforzados por “partes” o figuras de mayor protagonismo en la empresa. Acompañados por algo de instrumentación, interpretaban los fragmentos corales de lo más escogido de las zarzuelas modernas (3).
En febrero de 1870 (4), el Estado español autorizó a las bandas castrenses de música a participar como comparsa o derivados durante los carnavales. Hasta entonces, su implicación consistía en dar conciertos en paseos y plazas, cedidas por los Gobernadores Militares a petición de los ayuntamientos. Esta actividad continuará, así como la de aportar la música a los conjuntos no ejecutantes (5), pero ahora compaginarán esas labores con sus propias salidas. Las piezas que tocaban no eran sólo marciales, sino que contaban con muchos fragmentos de ópera y zarzuela (6), u obras más ligeras, como mazurcas, pasodobles, etc., que repetían una vez se constituían en estudiantina (7), pues unos días cumplían sus obligaciones y otras actuaban a su libre albedrío. Los instrumentos serían de viento y percusión:
En los días primero y segundo de Carnaval y más particularmente anteayer se ha notado la afluencia numerosa de comparsas corales y estudiantinas en relación a los años anteriores. Las ha habido de banda militar y de instrumentos de cuerda, como violines, guitarras y otros análogos, llevando cada una su correspondiente simbólica bandera.
Generalmente han gustado las voces e instrumentos por la elección de las piezas y el estar ensayadas con esmero.
La Opinión de Cádiz. 26/02/1879. Pág. 1.
Aunque no era muy común, en ocasiones interpretaban alguna canción propia, compuesta por su director para esos momentos preparada en los ensayos diarios que constituían su rutina laboral. Rafael Pinto lo hizo en 1884 para la de músicos del 2º Batallón de Artillería, destinado en Cádiz. Cabe la posibilidad de que tornasen sus instrumentos habituales por otros de pulso y púa si debían cantar a coro.
Artilleros somos todos
del segundo batallón,
que en la provincia de Cádiz
estamos de guarnición (8).
Las instituciones filarmónicas existentes en las ciudades, como academias o bandas, también fueron germen de estudiantinas. Funcionaban durante todo el año y a veces, al llegar carnaval, participaban en la forma que mejor se adaptaba a sus estilos, aunque el repertorio distaba mucho de una agrupación a otra. Los ejemplos son abundantes:
· En 1879 hubo en Cádiz una de profesores de música (9) que sólo interpretaba obras de Wagner (era muy habitual que los reporteros adjetivaran con la palabra “profesor” al profesional o al aficionado aventajado).
· Diez tañedores de la Sociedad Filarmónica de Jerez (dos violines primeros, uno segundo, viola, violonchelo, flauta y cuatro guitarras (10)) se organizaron en 1886 como estudiantina, tocando números de ópera y zarzuela.
· En el Puerto de Santa María, la sociedad “El Progreso Musical”, sacó estudiantinas en 1893 y 1894. Contaban con secciones coral e instrumental, y ejecutaron obras del momento, coplas y piezas instrumentales.
· En 1905 varios integrantes de la Banda Municipal de Jerez fundaron “Clowns Musicales” (11), con un repertorio de piezas que ya tocaban en su vida profesional, como fragmentos de óperas o zarzuelas, marchas y pasodobles.
Como hemos podido comprobar en este apartado, las estudiantinas carnavalescas constituían un colectivo de lo más variopinto y heterogéneo, siendo muy diferentes en organización, componentes, indumentaria, intitulación o repertorio. Parece ser que el único elemento que compartían era la mayor presencia de instrumentos musicales en relación al número de miembros, frente a comparsas y coros, que no solían llevar más que unas pocas guitarras o bandurrias. Estos grupos pretunantescos perdieron fuerza al llegar al siglo XX, manteniéndose hasta 1910 (12).
La impronta de la Estudiantina Española “Fígaro”
Los conciertos que en 1882 y 1883 ofreció en la provincia la famosa Fígaro influyeron en la creación de agrupaciones que adoptaron diversos elementos del conjunto madrileño, tales como denominación, vestimenta o repertorio. Era una forma de estudiantina inédita en la región, pues no se formaba en el marco de una festividad ni para postular: ensayaban y se presentaban al público en múltiples ocasiones durante todo el año, incluido el carnaval. Con el tiempo algunas carnavalescas abrazarán, en cierto modo, este formato, surgiendo así un modelo híbrido.
A partir de 1900, los dos nuevos tipos llegarán a su etapa de máximo esplendor (13), frente al paulatino declive del antiguo género. Esta década se caracterizará por la identificación con un arquetipo mental, aunque superficial, de lo que debe ser una estudiantina, y que se sigue manteniendo en gran medida: traje de tuno, instrumentos de cuerda principalmente, fuerte organización, etc. Surgió un ideal.
Izq.: Cartel que anunciaba un concierto de la Estudiantina Española Fígaro en los Estados Unidos, en 1880 (14) .
Dcha.: La Tuna de Medicina de Cádiz en 1901. Colección particular de D. Carlos Llanza Ortiz.
Las dos primeras se intitularon como aquella que les sirvió de inspiración. En el Puerto de Santa María se fundó, muy probablemente a fines de 1882 (muy poco tiempo después del paso de la original, en octubre de aquel mismo año), El Fígaro Portuense, la cual comenzó a salir en enero de 1883 (14). Dos años más tarde se anunció el primer recital de El Fígaro Jerezano (16), una de las agrupaciones más longevas de la provincia, pues desarrolló su labor entre 1885 y 1906. El estilo musical de ambas podría encuadrarse en el de las actuales orquestas de plectro. De hecho, el nombre oficial de los jerezanos fue “Orquesta de Bandurrias y Guitarras El Fígaro Jerezano”, hasta pasar a ser estudiantina en 1886 (17).
Programa del primer concierto del Fígaro Jerezano, impreso el 13/01/1885. Colección personal del autor.
En sus inicios se observa un repertorio constituido sólo por piezas instrumentales, muy parecido al de aquellas sociedades que enmarcaban su salida carnavalesca dentro de una actividad musical constante con obras cuya dificultad requiere de la perseverancia del ensayo para asegurar una correcta ejecución. Ambos “Fígaro” provinciales tocaron obras de músicos muy conocidos del momento como “La Giralda” o “¡Viva la Gracia!”, de Eduardo López Juarranz, que precisamente dedicó este último a los Estudiantes de la Facultad de Medicina de Cádiz (18), pero también números de música docta y popular.
Sin embargo, estas también serían quienes introducirían en los cancioneros gaditanos las composiciones propias del Fígaro original, como “Hamburgo” “El Turia” o “Rumanía”, de Dionisio Granados, primer director del citado conjunto, o la polka-mazurca “Fígaro”, de Valentín Caro, uno de sus bandurristas.
A pesar de la enorme influencia que demuestra haber tenido la estancia de la “Estudiantina Española Fígaro”, así como sus herederas gaditanas, fue también fundamental el trasiego de tunas de toda España a la región: La malagueña “Nosotros”, en 1885; la Tuna Sevillana en 1891, 1898 y 1900; la Estudiantina Valenciana en 1903, el Real Centro Filarmónico "Eduardo Lucena", de Córdoba, en 1909; y muchas más, viéndose así reforzado su estilo, en imagen y en música.
Izq.: Portada de la partitura para piano de “¡Viva la Gracia!”, de Eduardo López Juarranz. 1882.
Dcha.: Portada de la partitura para piano de “Fígaro”, de Valentín Caro. 1881 (19).
Hubo varias agrupaciones locales que siguieron esas formas y les dieron fuerza, destacando la de Medicina (1901 – 1903), la del Centro de Empleados y Obreros de la Compañía Trasatlántica (1902 – 1904), la Tuna Gaditana (1903 – 1909) y la Tuna Roteña (1906). Las cuatro convivirían con El Fígaro Jerezano, que tornó su nombre por el de Tuna Jerezana (20) en 1888, volviendo al inicial en 1902.
Tanto la jerezana como la Trasatlántica actuaban todo el año, con un catálogo de obras similares, idéntico en ocasiones. La Tuna Gaditana se formó desde un principio para Carnaval, e interpretaba el mismo tipo de piezas que las otras dos, lo cual resulta lógico si tenemos en cuenta que estaba formada por veinticinco jóvenes que pertenecieron a célebres conjuntos de análoga índole (21). No adquiriría carácter anual hasta su segunda etapa, en 1907. En último lugar, la Tuna Roteña, a pesar de su efímera existencia (carnestolendas de 1906), contó con repertorio e indumentaria igual a las anteriores (22).
Medicina fue la única escolar de este periodo, y su actividad se reducía a los carnavales, de modo semejante al de todas aquellas integradas por estudiantes. Es la más numerosa, pues sobrepasaba los 90 miembros, repartidos en sus tres años de existencia. En lo relativo al plano musical, incluía las mismas obras que sus paisanas contemporáneas, pero también las típicas letrillas, al menos en 1901 y 1902. Precisamente, los 62 tunos de 1902 ayudan a explicar cómo podían mantener un cancionero tan amplio: se dividían en una sección instrumental de 40 ejecutantes, con 14 guitarras, 11 bandurrias, 5 violines, 4 flautas, 5 panderetas y un triángulo, y otra coral con los restantes (23).
Otra novedad que se produce durante el primer lustro del siglo es que las tunas comenzaron a incluir un nuevo tipo de canción, heredera de la letrilla de carnaval. Se trata de la obrita ligera dedicada a la propia estudiantina, aunque aún no era algo común en todas. Así, podemos ver de los directores Antonio de Rivas, de la Trasatlántica, el pasodoble “El Obrero” (1902), o de Bartolomé Llompart la jota “Tuna Gaditana” (1904). Para Medicina, tanto directores como simpatizantes compusieron bastantes obras, entre las cuales figuran los valses “Siempre cantar” (anónimo, 1901) y “Presidente” (González Torres - Gámez, 1902, dedicado a José Santisteban), el pasodoble “Unión Escolar” (Príncipe, 1902), del músico mayor del regimiento de Álava, o la jota “Tuna Médica” (López – Martínez Escauriaza, 1902)(24).
Jota de Tuna Gaditana (25)
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Salud Cádiz porque eres el de la gracia y la sal El de las bellas mujeres y el alegre Carnaval.
Hoy la Tuna Gaditana que te viene a saludar sólo quiere que mañana no la llegues a olvidar. |
La Estudiantina es la nota más artística y más bella que anima con sus compases las fiestas Carnavalescas.
Aunque estudiamos muy poco vamos a echar una copla porque no diga la gente que no cantamos ni jota. |
De los años 20 a la Guerra Civil
Entre 1910 y 1922 dejan de organizarse estudiantinas en la provincia, salvo alguna excepción de poca consideración. Cuando reaparecen, lo hacen con el aspecto de las anteriores, pero ahora serán algo propio y exclusivo de los estudiantes, si bien el intrusismo continuó, aunque de forma muy reducida si lo comparamos con la etapa previa. Las protagonistas de este periodo serán las tunas de la Facultad de Medicina (1922 – 1936), de la Escuela Normal de Magisterio Primario o Normalista (1929 – 1935), y de la Escuela de Comercio (1935 y 1936).
Durante los dos primeros años del nuevo ciclo, Medicina aún tuvo que presentar su solicitud de forma oficial para poder salir, aunque sin incluir las obras a interpretar. Poco después, la deferencia hacia las estudiantinas aumentó de forma que, a diferencia de los demás grupos, dejaron de necesitar una autorización escrita de la autoridad municipal. Bastaba una visita de cortesía de la junta directiva al alcalde. Esto convierte a la prensa en la única fuente para poder estudiar el aspecto musical.
Un estudio pormenorizado de 110 piezas que tocaban las tunas mencionadas, revela datos de importancia. En primer lugar, no había un cancionero unificado, a pesar de coexistir en una misma ciudad. Las únicas que se repiten son cuatro: el pasacalle de Modesto Romero “En Aragón son así” y uno de los dos pasodobles inspirados en Cádiz de Manuel Font de Anta, por Medicina y Normalista; “Momento Musical”, de Franz Schubert, por Medicina y Comercio; y el vals “Olas del Danubio”, de Ion Ivanovici, por Normalista y Comercio. Aplicada al resto del territorio nacional, esta información demuestra la falta de un repertorio típico tunantesco, aun existiendo muchísimas canciones de temática estudiantil. El tipo de obras que interpretan puede clasificarse de la siguiente manera:
· Aires nacionales (23,5%): abarcaba composiciones de entre 1860 y 1930.
· Lírica española (20%): de zarzuela, revistas, etc., entre 1870 y 1933.
· Pasodobles (16,5%): entre 1900 y 1936.
· Culta (15,5%): europea y española entre 1800 y 1900.
· De temática estudiantil (10%): entre 1900 y 1936.
· Hispanoamericanas o inspiradas en ellas (3,5%): entre 1920 y 1930.
· Norteamericanas o inspiradas en ellas (3,5%): entre 1915 y 1930.
· Himnos (2,5%): Nacionales e institucionales.
· No definidas o desconocidas (5%).
Las estudiantinas que forman las sociedades filarmónicas en Carnaval tendrán un repertorio idéntico, pero copiarán a las escolares mucho más que estas entre sí. En general, su música poco tenía que ver con la de sus antepasadas. Las canciones que trajera la ya desaparecida Fígaro habían caído en desuso, y las típicas letrillas eran ahora patrimonio de coros y comparsas, o de alguna estudiantina que quisiera recordar a las antiguas o tuviesen un fin postulante. Un ejemplo lo constituye la infantil de Barbate de 1929 (que por aquel entonces pertenecía al municipio de Vejer de la Frontera (26)), cuya colecta se destinaría a la construcción de una iglesia en la población. Continuaban algunas de las obras doctas nacionales y extranjeras del pasado, pero en su mayor parte habían dejado paso a otras nuevas. Sin embargo, en líneas generales sus obras no serán tan modernas en relación a la época como en la etapa anterior.
Letrillas de la estudiantina infantil de Barbate, 1929. Colección personal del autor.
El repertorio de la “Tuna Moderna”
Tras la guerra civil, el Sindicato Español Universitario organizó la Tuna del S.E.U., que fue vista por vez primera en febrero de 1942 (27). La prensa continuó hablando de sus actuaciones, pero pasó de largo sobre el repertorio. Sin embargo, es posible aproximarse a él analizando otras fuentes indirectas, que nos permiten deducir en qué consistía. El libro de Fernando Guilloto “La Carrera de Comercio en Cádiz”, nos proporciona algunas pistas (28):
Al terminar la guerra civil y para compensar a los estudiantes ex-combatientes, se establecen, como en todas las carreras, unos cursillos intensivos y exámenes especiales que duran hasta el curso 1940-41, de forma que se pueden terminar las carreras con ciertas facilidades. (29)
Las promociones de Profesores Mercantiles en los años 1940-41 se ven lógicamente incrementadas por los excombatientes alcanzando su número cifras muy altas y aumentando la media de los mismos a 25-27 años (30).
En las estudiantinas de 1936 había chicos muy jóvenes, muchos en torno a los 16 años (31). Es lógico pensar que alguno de ellos, tras dejar el fusil y retomar su carrera, se uniera otra vez a la tuna cuando esta reapareció. Esto, junto al corto espacio de tiempo transcurrido desde el fin de la contienda, insuficiente para que se forme un cancionero totalmente nuevo, hace pensar que las obras debieron ser las mismas que en la etapa anterior, con la inclusión de otras coplas del momento. Un ejemplo de esta “reutilización” lo tenemos en “La estudiantina pasa”, más conocida como “Niña divina” e interpretada por Medicina de Cádiz al menos desde 1928 (32) (hoy sólo se toca el vals, obviando el principio y final original, a ritmo de pasacalles).
Tuna de Comercio en 1936. Nótense las caras adolescentes de muchos de sus miembros. Colección del autor.
Tuna del S.E.U., 1942 (33). Esta imagen evidencia unas facciones más adultas en los integrantes.
Los cuarenta fueron para el mundo tunantesco una época de transición musical. Poco a poco, la tipología de las piezas que había imperado hasta el conflicto dejó paso a otra compuesta de melodías más ligeras. El repertorio formado por fragmentos de zarzuela, aires nacionales, himnos, música culta y de influencia norteamericana, es decir, el 65% del total, se vio drásticamente reducido en favor de canciones de temas estudiantiles o amorosos, pasodobles y nuevos ritmos procedentes de los países hispanohablantes, como los boleros. Al llegar los años cincuenta el proceso se había completado, conformándose la mayor parte de lo que hoy en día son las “típicas canciones de tuna”, aunque muchas de ellas eran ya antiguas. Joaquín Díaz, miembro de la Tuna del S.E.U. de Cádiz entre 1952 y 1960, recuerda que tocaban “Clavelitos”, “Tuna compostelana”, “Las cintas de mi capa”, “Virgen de amor”, “Carrascosa”, “En esa noche clara”, “Ronda del Silbidito”, “Fonseca”, “El payador”, “La tuna pasa”, “Esta noche no alumbra”, etc., y otras que no han prosperado, como “La niña de embajadores” (34).
En este cambio jugó un papel fundamental la difusión de la radio, con la creación en 1942 de la Red Nacional de Radiodifusión y la adquisición paulatina de más transistores por parte de la población. Establecida la primera estación radiofónica en Barcelona en 1924 (35), tardaría bastantes años aún hasta implantarse en los hogares españoles. Las emisoras sólo funcionaban unas pocas horas al día, y tenían un alcance muy limitado, siendo local o regional, por lo que antes de la guerra su influencia no fue significativa. También el celo mostrado por el S.E.U. le hizo protagonista de esta metamorfosis, pues controló la fundación y desarrollo de las tunas, sobre todo durante el primer franquismo, llegando a dirigir o vigilar sus ensayos, y editando cancioneros con letras, acordes y partituras, facilitando, todo sea dicho, el aprendizaje musical de los tunos. Por último, la discografía fue, a partir de los años 60, el gran elemento unificador en la música de todas las tunas españolas, mejorándolo además con canciones que hoy son consideradas imprescindibles.
En paralelo a la evolución del ingente repertorio común, se fueron perdiendo las diferencias individuales de cada grupo, de las que sólo se conservan los himnos de cada tuna y aquellas composiciones de algún miembro de la misma. En un nivel intermedio se encontrarían las piezas del folclore de cada región (los tanguillos en el caso gaditano), a menudo acogidas en diferentes rincones del país. En cuestiones musicales las tunas ya no se distinguen unas de otras, al menos en lo que se refiere a las canciones de diario o de calle. En el extremo opuesto de la balanza se encuentran las que se interpretan en los concursos o en la grabación de discos, ya que el objetivo es innovar y el reconocimiento de la calidad por el resto de agrupaciones. Lo cierto es que no hay una regla aplicable en este sentido, pero en general suelen intercalarse obras clásicas de la lírica española o de compositores europeos, para ser cantadas por un solista o ser ejecutadas instrumentalmente, con otras como pasacalles, boleros, etc.
La separación de ambos repertorios, de certamen y de calle, puede verse ya en los certámenes nacionales de la etapa preconstitucional. Las bases del III Concurso Nacional de Tunas, celebrado en Cádiz en febrero de 1956, obligaban a interpretar tres obras, dos de las cuales eran comunes para todas las participantes, y la tercera era de libre elección (36). En la actualidad existe completa libertad en cuanto a las piezas.
Interior del programa de mano del III Concurso Nacional de Tunas, Cádiz, 1956. Colección personal del autor
Conclusión
En este exiguo viaje realizado a través de su larga historia, hemos podido comprobar que las estudiantinas gaditanas, utilizaron un repertorio muy moderno para su época, ya que durante más de cien años, muchísimas de sus obras fueron compuestas por autores coetáneos. Sus canciones evolucionaban conforme a los gustos de la sociedad del momento, pero la riqueza, variedad y dinamismo eran también hijas de la falta de un cancionero común a nivel nacional que identificase a las tunas en su conjunto.
Precisamente será la adquisición de las denominadas como “canciones típicas de tuna” las que conformarán el catálogo musical tunantesco, acercando a la gente sus populares melodías de siempre, pero a la vez desfasándolo, contribuyendo a dar imagen de algo anclado al pasado.
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Conferencia, III Congreso Iberoamericano de Tunas
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Fuentes:
1- Archivo Histórico Municipal de Cádiz (A.H.M.C.).
2- Fragmento de la transcripción de Ramón Grosso. Fondo Ramón Grosso. Sobre 3º. Biblioteca de Temas Gaditanos.
3- Revista Portuense, 28/02/1892, Pág. 3, a propósito de una estudiantina portuense.
4- La Libertad, 20-02-1870, Pág. 1. Se ha autorizado a las bandas de música del ejército para que puedan salir de comparsa en el próximo carnaval, siempre que no usen ninguna prenda de uniforme.
5- Hay muchos ejemplos. En 1870, la del Reg. de Toledo, en Menorca, acompañó a la Est. formada por sus sargentos, y después a los oficiales y caballeros de la población en otra. En Alicante, 1879, la del Reg. del Rey acompañó a otra.
6- El Guadalete, 29/04/1896. Pág. 2.
7- La estudiantina de la Banda de Infantería de Marina interpretó en 1897 y 1898 fragmentos de óperas como "Juana de Arco", o de zarzuelas como "Cádiz" o "La Gran Vía", así como pasodobles y danzas populares.
8- Fragmento. Fondo Ramón Grosso. Sobre 2º. Biblioteca de Temas Gaditanos.
9- La Opinión de Cádiz, 27/02/1879, Pág. 1.
10- El Guadalete, 16/03/1886, Pág. 3.
11-El Guadalete, 11/03/1905, Pág. 2.
12- La última representante conocida fue la de la Sociedad Obrera Gaditana.
13- Valle Marcelino, Héctor. LAS ESTUDIANTINAS GADITANAS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX (1900 - 1910). En: II Congreso Iberoamericano de Tunas (Murcia, 24 y 25 de Abril de 2014). Consultado el 23/02/2016. Disponible en la Web: https://issuu.com/tunaemundi/docs/estudiantinas_gaditanas_de_principi
14- Asencio González, Rafael. ¡OLÉ! ¿UNA JOTA “PARISIENNE”? En: De la Belle Epoque Aux Annés Folles. Consultado el 23/02/2016. Disponible en la Web http://www.delabelleepoqueauxanneesfolles.com/OleJotaSpanish.htm
15- El Guadalete, 11/01/1883. Pág. 2.
16- El Guadalete, 14/01/1885. Pág. 1.
17- El Guadalete, 11/04/1886. Pág. 3.
18- López Juarranz, Eduardo. ¡VIVA LA GRACIA! Zozaya. Madrid, 1882. MC/516/49. Biblioteca Nacional de España.
19- Caro, Valentín. FÍGARO. Málaga, 1881. M/4938(6). Biblioteca Nacional de España.
20- Valle Marcelino, Héctor. BREVE RESEÑA DE LA TUNA EN JEREZ DE LA FRONTERA. DESDE SUS ORÍGENES HASTA 1980 (I). 22/03/2014. Consultado el 23/02/2016. Disponible en la Web de la Asociación Tunae Mundi. En: http://tunaemundi.com/index.php/publicaciones/sabias/7-tunaemundi-cat/392-breve-resena-de-la-tuna-en-jerez-de-la-frontera-i
21- Diario de Cádiz, 18/02/1903, Pág. 2.
22- Revista Portuense, 28/02/1906. Pág. 1.
23- La Correspondencia de Cádiz, 28/01/1902. Pág. 3.
24- Para este párrafo: La Correspondencia de Cádiz, 14/01/1902. Pág. 3; Diario de Cádiz. 11/01/1901, 23/01/1902. Pág. 2, 29/01/1902. Pág. 2, 11/02/1902. Pág. 2
25- Transcripción literal del documento 3615-322. A.H.M.C. Expdte. Del Carnaval de 1904.
26- Su emancipación se produciría en 1938.
27- Valle Marcelino, Héctor. EN 1941 EL S.E.U. HIZO RENACER LA TUNA EN CÁDIZ. En la página web de la asociación TUNAE MUNDI. 03/02/2014. Consultado el 20/03/2016. http://tunaemundi.com/index.php/publicaciones/sabias/7-tunaemundi-cat/353-en-1941-el-s-e-u-hizo-renacer-la-tuna-en-cadiz
28- Guilloto, Fernando. LA CARRERA DE COMERCIO EN CÁDIZ. DEL ARTE DE LA CONTABILIDAD A LAS CIENCIAS EMPRESARIALES. Servicio de Publicaciones UCA. Cádiz, 1994.
29- Ibíd. Pág. 95.
3 0- Ibíd. Pág. 96.
3 1- Como es el caso del tuno de Comercio José Luis Campe, nacido en 1920.
3 2- Noticiero Gaditano. 27/02/1928. Pág. 1.
33- Diario de Cádiz. 01/03/1942. Pág. 1.
3 4- Entrevista realizada el 20/11/2013.
35- Media (Página perteneciente al Ministerio de Educación). Vista en la Web el 20/03/2016. Disponible en la Web: http://recursos.cnice.mec.es/media/radio/bloque1/pag3.html
3 6- Información del Lunes. 23/01/1956. Pág. 1
Presentación: 31/03/16